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本文研究了与技术、媒介和经济密切相关的瘟疫和病毒感染文学表现形式的变化。本·琼森（Ben Jonson）的戏剧《炼金术士》（The Alchemist）和丹尼尔·笛福（Daniel Defoe）的小说《瘟疫年纪事》（A Journal of the Plage Year）围绕着伦敦瘟疫展开。在本研究中，伦敦是常数，城市支配着我们对文本的选择。以上两个文本探讨了近代早期重商主义让位给自由市场的焦虑。更晚近的两部电影《僵尸肖恩》（Shaun of the Dead）和《惊变28天》（28 Days Later），以虚构的伦敦爆发瘟疫为背景，显示了对经济空间转型的关注。只是在这两个文本中，新的病毒僵尸形象取代了更古老的瘟疫，但是发挥着相似的作用。《僵尸肖恩》（Shaun of the Dead）和《惊变28天》（28 Days Later）都是表达日益加速的全球资本主义病毒式本质的工具。通过采用跨历史的研究方法，本研究证实了媒体与瘟疫之间的关系：因为感染这一事实不仅产生了围绕瘟疫的修辞（surrounding rhetoric of plague ），也产生了名副其实的修辞的瘟疫（veritable plague of rhetorics）。为了与近期的瘟疫学术相一致，这种方法通过把瘟疫作为一种在个体和政治体上被阅读的文本，以及把瘟疫的结构书写为其自身的镜像，伴随着一系列传染性的激增，来强调瘟疫与文本性之间的密切关系。

从希罗多德（Herodotus）开始，关于流行病感染的文字记载就已经发展成一种跨越时间与文化的共同话语和隐喻。正如埃拉娜·戈梅尔（Elana Gomel）所说：“这种模式包括恐慌、社会经济结构的瓦解和绝望，一旦疾病开始流行，又会暂时恢复正常状态”。围绕着个体和政治体的瘟疫话语受到传染病本质的限制。然而，与此同时，这种模式并没有阻止瘟疫成为一个多义能指的功能。雷内·吉拉德（Rene Girard）的《文学与神话中的瘟疫》（The Plague in Literature and Myth 1974）描述了瘟疫文本之间存在着一种“神奇的一致性（strange uniformity）”，瘟疫“隐喻被赋予了强大生命力”。事实上，当我们谈到中世纪和现代早期的流行病，或者是当代的疾病，如艾滋病、非典或H1N1等，作为隐喻的瘟疫已经变得比疾病本身更为普遍和盛行。自近代早期以来，有关生物感染焦虑的文本表达，同时也被作为对现代性和资本蔓延的焦虑，而这些焦虑在很大程度上是未被表达的。由技术创新推动的体裁和媒介变革，通常与资本主义市场的发展相关。被特里·哈波德（Terry Harpold）称为“升级之路的构想”（conceits of the upgrade path），回答了如何在特定环境中表达经济焦虑和网络恐惧。本文将通过比较四个传染病文本来探讨这个问题：两部早期的现代瘟疫叙事和两部后现代僵尸电影，都是以伦敦为背景，所以在我们的研究中，城市（伦敦）本身是一个常量。

《僵尸肖恩》

本·琼森（Ben Jonson）的戏剧《炼金术士》和丹尼尔·笛福（Daniel Defoe）的小说《瘟疫年纪事》围绕伦敦爆发的瘟疫展开。这部戏剧和小说讨论了重商主义让位给与自由市场（古典政治经济学的理论）的近代早期焦虑。《僵尸肖恩》（Shaun of the Dead）和《惊变28天》（28 Days Later）这两部电影虚构了在伦敦发生瘟疫，展示了人们对经济空间转型的关注。在两部电影文本中，病毒僵尸较新的修辞形象取代了古老的瘟疫形象，但发挥了相同的功能。由埃德加·赖特（Edgar Wright）执导的《僵尸肖恩》（2004年）和丹尼·博伊尔（Danny Boyle）执导的《惊变28天》（2002年），可以看做是表达全球资本主义病毒性质不断加速的工具。本文探讨传染病与资本主义是如何辩证地存在于这些文本中：传染病传播的范围可以衡量自由市场的成功；传播产生了一个日益一体化的世界；这种融合产生了一种加速文化感染的手段，而文化感染又反过来导致资本主义危机。本文采用跨历史的研究方法，论证媒介与瘟疫之间的重要关系，即感染不仅带来瘟疫的修辞，也是一种名副其实的修辞瘟疫。文本的传播性与瘟疫的传播性密不可分。这一观点与最近的瘟疫学术研究（(Cooke,Gilman)）一致，强调瘟疫与文本之间的密切关系，将瘟疫视被个体和政治体阅读的文本，并将瘟疫写作结构视为本身的镜像。

瘟疫与戏剧

在伦敦剧院由于凶猛的黑死病关闭16个月后，《炼金术士》于1610年在舞台上首次上演。与许多伊丽莎白时代戏剧家不同，琼森（Jonson）专注于当前问题和并且善于讽刺当时的社会。然而在剧中，角色之间的对话并没有直接涉及瘟疫的感染。在戏剧中，《炼金术士》里的角色明确地讨论了瘟疫对戏剧的影响，当马蒙（Mammon）承诺说“在三个月内把瘟疫赶出英格兰”，萨利（Surly）回答说“我将/被缚，演员将歌颂你”。通过这种方式，《炼金术士》承认了其作为戏剧的地位以及剧院是一个充满景观的地方；舞台上演出的任何危险依然与观众的生活相隔离。

《炼金术士》

琼森（Jonson）将对瘟疫的叙述限制在喜剧范畴，所以避免听众将注意力集中在瘟疫的字面威胁上，从而偏离了瘟疫的比喻意义。正如谢丽尔·林恩·罗斯（Cheryl Lynn Ross）所观察到的那样，“大多数《炼金术士》的演员关心的是金钱利益而不是治愈瘟疫”。伦敦爆发的这场瘟疫，没有激起人们对疾病和死亡的恐惧，只是为戏剧的发展提供了背景和剧情开展的动力。像伦敦的其他贵族阶级一样，在社会动荡的时期，洛夫维特（Lovewit）老爷逃离了伦敦，城中的房子由他的仆人杰里米（Jeremy）接管。该剧的批评者认为瘟疫是道德感染的隐喻，因为剧中所有角色都被贪婪感染了。伦敦的瘟疫不但没有引起人们对疾病和死亡的恐惧，反而在某种程度上消减了人们对疾病的重视。该剧不仅讽刺了自私和虚伪的贪婪，而且为思考现代资本积累引发的社会和经济结构转变提供了一个形象化的模式。

瘟疫的爆发，为那些通常不能从自己的劳动中获得利益的社会成员提供了牟利的机会，产生了自由市场经济倡导者所承诺的社会均衡。吉拉德（Girard）认为，伴随瘟疫而来的主要危机是“未分化”危机——即“对特殊性的破坏”。瘟疫是一种社会“校平器”，感染不分阶级、种族或民族，突破了边界，摧毁了自我与他人之间的感知差异。在琼森（Jonson）的戏剧中，通过杰里米（Jeremy）展示的那些创业机构暗指对既得利益者的担忧和需要遏制的当代社会变革。

虽然杰里米（Jeremy）的行为对已有的秩序造成了冲击，但是他也只不过是一个被主人在危急情况下任命的仆人而已。而剧中的炼金术士——赛托（Subtle）却表现出更具挑衅性的行为，部分原因是，虽然他未能立即获得经济优势，并且在剧的结尾逃脱了，但是他仍然可以在未来的某个时间点继续努力。罗斯（Ross）指出，“当局认为‘无主之人’——这个不断变化的经济新因素——是疾病的预兆和瘟疫本身。”名义上，赛托（Subtle）是一个来自伦敦之外的流氓，所以人们倾向于把他和新兴的工业无产阶级联系起来。他只是一个在瘟疫爆发的城市里的局外人。但是，他在剧中的行为是一个资产阶级企业家的行为。正如资本主义通过促进资产阶级的崛起来动摇非生产性贵族和绅士的地位一样，这场瘟疫也破坏了社会秩序。瘟疫破坏了物质和社会的界限，重组了经济关系的结构。

琼森（Jonson）剧中人物的处境隐含着资本主义的承诺：古典政治经济学的理论家认为，资本主义消除了非生产性绅士的非法生存，从而给每个人提供积累财富的机会，事实上，这种新的经济秩序是有利于资产阶级的。这个承诺是诱人的，甚至是骗人的。就拿马蒙（Mammon）来说，他是是赛托（Subtle）的一个客户，希望从瘟疫引起的动荡中获利。丽贝卡·托塔罗（Rebecca Totaro）说，他的话“对于瘟疫时期的观众来说，是一种积极且诱人的诱饵”。在一项将瘟疫治疗与资本积累融合的举措中，马蒙（Mammon）声称，他希望从赛托（Subtle）那里获得灵丹妙药（elixir），在获取财富的同时驱除瘟疫（尽管是在瘟疫爆发后，他才获得灵丹妙药）。马蒙（Mammon）吹嘘灵丹妙药（elixir）“是大自然的秘密，可以天然地抵抗一切侵扰，治愈一切原因引起的疾病”。他进一步承诺，在积累金钱到一定程度之后，他会表现出仁慈的行为，说“我将为我的人付出很多/甚至用防腐剂（preservative）服务整个城市”。“灵丹妙药（elixir）”既指治病药，也指将金属转化为黄金的炼金术药剂，“防腐剂（preservative）”在这里也有一个模棱两可的含义，因为它既可以指治愈（cure），也可以指金钱（money）。在这一点上，萨利（Surly），这个在戏剧中最具洞察力的角色打断了他的话，问马蒙（Mammon）是否会用同样的方式来分发这种疗法，“就像建造水厂（waterwork）一样，用水（water）吗？”。萨利（Surly）用粗暴的讽刺寓言表达了对资本主义造福全社会的怀疑。

《炼金术士》是一部喜剧，以婚礼和社会秩序的恢复结尾；该剧向观众保证，财富将留在贵族阶层。虽然赛托（Subtle）证明了自己擅长资本积累，但他所获得的财富最终还是归于自己的主人洛维特（Lovewit）所有。但是，瘟疫带来的变化是无法逆转的。“洛维特（Lovewit）没有回到伦敦疫情前（或者说资本主义前）的状态，他不会把赛托（Subtle）的战利品归还给合法拥有者，而是他自己占有”（罗斯）。此外，当洛维特（Lovewit）有效地终结了杰米里（Jeremy）和赛托（Subtle）计划时，马蒙（Mammon）哀叹道：“不是我，而是英联邦在寻找更美好的未来中失去了希望——资产阶级资本家的成败与国家的成败是一体的。”

瘟疫与小说

和琼森一样（Jonson），笛福（Defoe）也对瘟疫进行了书写。与《炼金术士》这部喜剧相反，笛福的《瘟疫年纪事》讲述了1665-1666年伦敦瘟疫爆发的黑暗故事。在《瘟疫年纪事》中，感染并没有潜伏在文本的边缘，而是占据了中心地位。瘟疫被用来思考资本主义扩散的效用。伴随着市场和贸易路线的扩展，资本的流通成为瘟疫传播的工具。同样，《瘟疫年纪事》的主人公亨利·笛福（Henry ·Defoe，以下简称H.F.）是一个依赖资本流通的商人，在瘟疫爆发期间成为瘟疫的象征。就像是戈梅尔（Gomel）说的那样，他在城市中流动，操纵着生者与死者之间的有限空间。无论是资本还是笛福（Defoe）的主人公，死亡都延伸到了印刷品和小说的新兴流派之中。在这里，沃尔特·昂格（Walter Ong）将写作理解为一种重生（re-animation）的行为，可以在新的语境中复活死物体，这种说法非常具有说服力。

笛福（Defoe）选择一位商人作为故事的叙述者并非巧合。和琼森（Jonson）一样，笛福（Defoe）关注社会劳动关系的变化，并且将这种主题向前推进一步。笛福小说的出版距离琼森戏剧的首次公演有一百年的时间，社会经济条件发生了变化。最明显的是，中产阶级已经壮大。在《瘟疫年纪事》中，笛福（Defoe）创造了一个现实的资产阶级主人公H.F，他拥有自己的职业（马鞍匠）、一个商店和一个仆人。当瘟疫在伦敦爆发时，H.F.不能像贵族们那样关闭自己的商店并撤退到乡下。他留在伦敦的理由恰如其分地融合了当时经济和道德的要求（尽管笛福在结尾得出结论，逃离是避免瘟疫的唯一途径）。H.F.解释说，“经营生意和商店”的重要性战胜了“保护生命”的重要性。他认为“生意（business）”是在瘟疫期间公开活动的唯一充分理由。但是，此时作为中产阶级的H.F.感染瘟疫的风险必然会增加。从事资本主义企业工作，就是服从于生死条件；无法逃避灾难，商人必须在危机中从事经营活动。瘟疫首先通过贸易侵入伦敦，所以避免感染的唯一办法就是逃避贸易。

这种逃避是通过H.F.（实际上是笛福的）的原始浪漫主义怀旧来展现的，这种怀旧是对前资本主义的农村牧区经济及自我供给模式的怀念。尽管H.F.代表的是一个大城市的店主，但资本主义的蔓延和雇佣劳动制度的焦虑，形成了小说的潜台词。这本书最有趣的轶事——本身是一本小说的缩影，新兴的小说形式——颂扬了工人们利用自己的技能在城市和市场体系之外实现了自给自足而生存下来：“他们不需要来自城镇的任何帮助或支持；整个国家都被感染了，但是他们却很好地生存着”。事实上，这部小说一开始就承认，感染是沿着贸易的途径传播并且在市场中加重的。

瘟疫和资本运动在市场贸易中以多种方式结合在一起，瘟疫语言和市场交换以出乎意料的方式同时出现。1722年，《瘟疫年纪事》中，H.F.用“金镑（sovereign）”或者“看不见的上帝之手”和“上帝之指”来形容瘟疫感染。1776年，亚当·斯密（Adam Smith）在《国富论》中用“看不见的手”来形容自由市场。关于瘟疫的蔓延和自由市场的运作，一些人信奉确定论甚至宿命论：自然法则无处不在，人类必须遵守自然法则，任何违反自然法则的行为都会带来社会灾难。举一个形象的例子，比如追溯“代币（token）”这个词的用法。代币是瘟疫的标志：“疾病标记（Tokens of Sickness）”，即在感染者的胸部和腹部周围出现的暗红色斑点。然而，“代币（token）”这个词也指钱（money），当H.F.谈到走过“洛斯伯里的代币宅院（Token-House-Yard in Lothbury）”时，意思是这个地方是“制造皇家代币的地方”。“那些他们称之为代币（token）的地方（spots），实际上是指黑绿色的斑点(spots)，或者像一个小银币（ silver Peny）一样宽的小圆点上的扭曲的肉”，H.F.将代币（token）的这两个意思结合起来。但是在《炼金术士》里，这种结合是倒置的，炼金术士用“灵丹妙药（elixir）”来表示治愈和金钱。实体货币（physical money ）被认为是肮脏的，而且可能被瘟疫污染（H.F.告诉店主在触摸硬币之前要把它泡在醋罐里），这些双关语反映了尽管瘟疫是一种社会校平器（leveler），但它仍然是一种严重的疾病。在这两个文本中，有闲阶层（the leisure class）逃离了伦敦和瘟疫感染。财富确保健康，因为财富和旅游是逃避瘟疫的有效方式。相比之下，笛福（Defoe）小说里的贫穷阶级（the poorer classes），在逃避瘟疫时面临着巨大的困难。

笛福通过印刷术将文本传达给观众，琼森则是通过表演。正如安东宁·阿尔托（Antonin Artaud）所说，“戏剧就像瘟疫一样，是一种谵语（delirium）并且是交际性的（communicative）”。与戏剧表演相比，笛福小说所选择的媒介（印刷品），既减轻又加剧了感染的威胁。一方面，书籍可以单人阅读，避免了文字感染。另一方面，戏剧局限于舞台，而书籍本身（以及其中包含的思想）却以一种象征性的感染力渗透到了家庭中。欧内斯特·吉尔曼（Ernest Gilman）观察到，这种象征性的感染伴随着瘟疫感染，因为有人认为“书籍本身可能就是一种传染源，'瘟疫'藏匿着瘟疫”。在《瘟疫年纪事》的开头，当H.F.描述新的瘟疫爆发时，将通过印刷媒体中新闻的传播（ spread of news）与瘟疫的传播（spread of the plague）混为一谈。在这么做的时候，他承认自己对印刷品有着矛盾的情绪：“在以前，我们没有报纸传播谣言和新闻……这样的事情就不会像现在这样，立刻传遍全国”。H.F.解释说，在报纸兴起之前，“这样的事情”只能通过“口头传播”，这个过程能让谣言逐渐消失。笛福开始写《瘟疫年纪事》时，模糊了生物性的瘟疫和以传播媒介为基础的瘟疫形式。过去，谣言通过瘴气理论（miasmic theory ）传播与瘟疫直接联系在一起；而对笛福来说，这种瘴气操作（miasmic operation）被修正为文本形式。

保拉·麦克道尔（Paula McDowell）追溯了《瘟疫年纪事》中的观点：笛福认为印刷的权威性大于口语传播。虽然这场争论不能归结为一种简单的印刷文化代替口语传播的媒体发展模式，但笛福不仅强调了印刷的相对价值，而且通过H.F.之口通过对小说（一种随着中产阶级崛起而出现的印刷形式）的合法性提出了更具体的要求。尽管H.F.承认自己对所讲述故事的直接了解是有限的，但他认为这些故事对读者来说是有意义的，“无论我的叙述是否完全符合事实”，并断言作为小说的地位不会减损它价值。

沃尔特•昂格（Walter Ong）的《口语与识字》（Orality and literality）阐述了口语文化与写作文化之间的显著差别。昂格（Ong）指出“写作中最令人吃惊的悖论之一是它与死亡的密切联系”。昂格（Ong）提出了一个可以追溯这种关系的历史谱系，从“柏拉图指控写作是不人道的，是对人类记忆力的破坏”开始。他总结说：“悖论基于文本已死的事实。文本从活生生的人类生活世界中消失，使视觉僵硬，确保了可能被无数活着的读者复活到无限语境的可能性”。因此，昂格（Ong）将写作的中心结构关系框定为对僵尸的运作。写作也许可以复活，但是它的顽固性——即写作无法改变主意、无法对周围环境做出反应——使它充满了死亡的气息。文本是一个无生命的物体，它在所谓的“生命世界（lifeworld）”中循环。写作的悖论地位在印刷技术出现和瘟疫破坏中长存。因此，恰当地说，于作为瘟疫证人的地位使他处于生死之间的边缘地位，H.F.成了印刷媒介的代言人。正如瘟疫和修辞可以相互污染一样，铭刻技术也可以将自己塑造成一种生产僵尸话语的僵尸。

作为瘟疫的僵尸

尽管笛福很害怕，但自17世纪末以来，瘟疫再也没有像1665年那样凶猛地在伦敦爆发。笛福的作品是瘟疫历史的终结。随着现代化的进程，生物性的疾病越来越容易得到控制，新的感染形式取代了瘟疫，成为表达焦虑的工具，正如吉拉德（ Girard）解释的那样：

瘟疫，作为一个文学主题，在越来越不受真正的细菌传染病威胁的今天依然存在。事实证明，我们越来越意识到医学能够治愈疾病；疾病本身的越来越次要，主要是为了掩饰一种任何科学都无法克服的威胁。我们仍然面临着很大的威胁，把瘟疫在文学作品中的存在视作一种正常的惯例是错误的。

这种持续的、“更可怕的威胁”反过来又促进了20世纪虚构的、作为恐惧化身的传染病威胁的诞生。上个世纪以来，这种恐惧（fears）被以前一直无法解释的瘟疫拟人化（这种无法解释力是其隐喻丰富性的来源）。僵尸就这样起作用了。它作为一个标志形象，通过这个形象，人类在世界末日门槛上的幻想被永久地记录下来。这个数字符号成为一个代表当代社会真正病毒恐怖的元指。僵尸和瘟疫一样，是伟大的校平器（leveler），他们的传染模式依赖于一种相互渗透和连接的社会模式。

在电影中，当代僵尸和瘟疫的修辞从来没有远离过彼此。最基本的，一个得了瘟疫的人常常被描述为呻吟着的僵尸：得病者“身体弯曲，以畸形的姿势来缓解压力、减轻痛苦，腿张开，手臂抬起，头转向一侧，所有的不适都写在身体上供人们阅读”（Cooke，库克）。虽然该形象的历史根源可追溯到非洲黑人伏都文化（vodou culture）的僵尸，但瘟疫僵尸是20世纪的现象，是在现代科学未能解释瘟疫之谜时出现的一种新怪物。病毒僵尸的家谱始于乔治·罗梅罗（George Romero）的《活死人之夜》（1968年）。这部电影有效地把怪物从它的民间起源中解放出来，使它成为一种更可怕的力量，它不再是一个充当邪恶源泉的邪恶人物，而是一个有感染力的、自动的部落。僵尸成为了瘟疫的理想替代品：这种虚构的拟人化病毒的传染性传播比鼠疫本身更具隐喻性、可替代性和多义性。僵尸感染和鼠疫感染一样具有任意性、不可避免性和破坏性。

《活死人黎明》

在我们考察的早期现代作品中，瘟疫和资本主义辩证地存在：瘟疫的源头与贸易路线、公共市场和经济交流联系在一起。具有讽刺意味的是，由资本主义交换而进口和分配的商品，导致资本主义毁灭性地从内部瓦解经济结构，尽管这种崩溃是暂时的。同样地，这些瘟疫作品描述了瘟疫的蔓延与资本主义的蔓延之间的关系，病毒僵尸充当了一个寓言化的资本形象。作为批判资本母体的僵尸，是学者们精心排练的一个论题，而罗梅罗（Romero）的《活死人黎明》（Dawn of the Dead）（1978年）明确阐述了对消费和当代生活的批判。僵尸是纯粹的欲望机器——它们完全是由过度欲望组成的生物。他们渴望肉，但他们的未死状态意味着他们不需要食物。罗梅罗（Romero）的电影首先体现了这种过度，在教学上当作消费的隐喻，因为僵尸唯一目的是满足一种没有任何生理需求的冲动。罗梅罗僵尸与伏都教僵尸是不同的实体，但这两种形式都强调了与异化（ alienation）的关系——伏都教僵尸主要集中在奴隶制问题上，梅罗梅电影里的僵尸则是一个矛盾的形象，既体现了资本主义自身的斗争，也体现了无产阶级革命。僵尸造成的威胁是一种被夸大的威胁，即瘟疫导致社会和经济机构解体的威胁。正如瘟疫有一个表达文化矛盾的多义修辞结构一样，僵尸也表达了对当代晚期资本主义的焦虑。资本主义的立场是，资本主义解决了自身所造成的问题：资本主义有自己的解决办法。而马克思主义的论点是，资本主义会终结资本主义——资本主义导致自身的消亡。这两个对立的经济史论，一个是静态的，一个是辩证的，体现在僵尸的末世论意蕴中。

自四十多前年，罗梅罗电影中这个通过咬或吸血进行复制的变形人物，僵尸在媒体上的传播已经变得和僵尸本身一样具有传染性。近几年来，僵尸作品在多种媒体上呈现爆炸式的增长，从生存者恐怖（《生化危机》the Resident Evil 《求生之路》Left 4 Dead 系列）到讽刺作品（《僵尸管家》Fido）再到对僵尸形象的心理探索（《活死人之地》Land of the Dead）等等，电影、连续剧、翻拍、致敬、模仿等剧增，几乎都是僵尸叙事结构的重复。僵尸的传染性本质体现在这一系列的、跨时空的电影制作结构中。随着这种扩散，僵尸的政治和象征意义也同样扩大到了一系列电影中，比如《奥托》（Otto）；电影《与死人在一起》（Up with Dead People）没有把僵尸作为元隐喻，而是把僵尸作为一个明确的、自我反省的探索作为隐喻。有人可能会说，僵尸电影的泛滥不只是因为僵尸形象流行，而且因为它的瘟疫书写形式本体论地位的迭代潜力。僵尸电影具备了詹妮弗·库克（Jennifer Cooke）所描述的瘟疫叙事的“幕式（episodemic）”结构。

戈梅尔（Gomel）认为瘟疫“由重复的逻辑控制。死亡之链由于越来越多相同环节的加入而延长”。虽然回过头来看，僵尸电影与瘟疫写作的谱系紧密结合，但我们依然可以用僵尸思想来改造瘟疫小说。戈梅尔将H.F.和其他虚构的人物描述为瘟疫的目击者，他们是：

悬于生与死，在墓穴徘徊的历史学家。在死亡的世界里，他们“仿佛置身于死者之中”，但他们也代表着剩余活着的人。跨越生与死的界限，他们失去了个性，成为了瘟疫肆虐社区的代言人。在这个社区，生存的可能性和瘟疫再次爆发的可能性都很小，但是依然存在。叙述者的集体声音代表了瘟疫持续的时间并且拒绝最终的了结。

H.F.在生者和死者中的边缘地位以及他瘟疫记录者的身份，使他丧失个性，从而成为一个典型的僵尸形象。此外，作为一个幸存者，他含蓄地隐含了续集的可能性，僵尸电影的幸存者暗示了还可以拍更多的僵尸类型的电影。活着的人表示“拒绝最终了结（"refusal of final closure）”，因为他们认为可能会再次爆发疫情。

模拟僵尸

《僵尸肖恩》和《惊变28天》这两部电影都以21世纪初的伦敦为背景，将僵尸感染的电影故事放在城市瘟疫史中来讲述，展示了伦敦人试图逃离僵尸大流行的情景，并超越了早期现代瘟疫文本的轨迹。此外，由于对英国文化不同的反应方式和展现媒介，如《炼金术士》和《瘟疫年纪事》一样，《僵尸肖恩》和《惊变28天》彼此之间产生了强有力的反差。《炼金术士》和《瘟疫年纪事》对比的是戏剧和印刷品中的瘟疫表现形式的差异，《僵尸肖恩》和《惊变28天》对比的是模拟电影和数字视频中僵尸形象的差异。

《僵尸肖恩》从一个电器销售员的视角看待僵尸暴乱，主角试图与不满的女友和解，与此同时也想在高度自动化的生活中找到目标。肖恩的生活非常规律，他工作，与室友埃德（Ed）玩电子游戏，在酒吧喝酒。在这部电影中，遗忘是关键的比喻。幽默和说教信息建立在人物对周围环境的关注之上，因此这部电影的影模象征性等价了人类和僵尸。这个论点通过肖恩在僵尸危机发生前后穿过城市的两个镜头对比在视觉上呈现。在危机爆发前的镜头中，喜剧的张力是存在的，因为观众希望僵尸随时出现。在危机爆发后的镜头中，肖恩没有注意到镇上的每个人都变成了僵尸。尽管僵尸电影通常会在活人和僵尸之间建立一个“我们（us）”和“他们(them)”的二分法,但是这是一种虚假的意识。（罗梅罗僵尸电影《活死人黎明》以一家购物中心为背景，电影中有一个特别学究气的镜头，当弗朗辛（Francine）和彼得（Peter）俯瞰僵尸横行的广场时，弗朗辛问彼得：“他们到底是什么？”彼得回答说：“他们是我们，仅此而已。”）这种死的人活着、活人几乎都死了的交叉关系，展示了后工业消费社会的危险。

僵尸叙事不仅援引了瘟疫写作的传统，而且通过围绕这些饱受折磨的卑微小人物的文化矛盾，表达了人们对二十世纪和二十一世纪资本主义的一系列焦虑。《僵尸肖恩》两个对比镜头概括了当代危机的两个极端，苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在她的文章《灾难的想象》（The Imagination of Disaster）中概括到：“我们的时代确实是一个极端的时代。我们生活在两个同样可怕但截然相反的威胁之下：永恒的平庸和不可思议的恐怖”。《僵尸肖恩》简洁地表达了这一观点。然而，尽管《僵尸肖恩》是一个关于世界末日的故事，却也以一个快乐的解决方案结束：军队在最后时刻突袭，营救了肖恩（Shaun）和利兹（Liz）（在他们的政党其他成员被杀后），找到了一个奇迹般的解救方法，拯救了伦敦，同时解决了低工资和社会疏远的问题。《僵尸肖恩》的结局是对世俗的讽刺性救赎。当剧中的角色在货运电梯上向上爬向安全的地方时，这部电影提升了这两个幸存者的认知：他们不再对自己平庸的生活感到不满，而是拥抱了自己的社会地位。

僵尸是一个充满文化矛盾的象征。一方面，僵尸破坏了资本主义运作的条件——这一特点经常在电影中通过散落在街上的钱得到戏剧性的展示。另一方面，多义的僵尸为资本主义本身提供了一个象征，它可以被解读为作为“历史终结”的资本主义千年愿景的实现。僵尸末日可能标志着人类进步的终结，但未分化的僵尸的统治却是永恒的——并被无尽的欲望淤积而驱动。然而，与此同时，僵尸还体现了马克思的理念，即资本主义将通过引入一个新的无阶级社会，发动无产阶级革命，从内部毁灭自己。在《僵尸肖恩》的例子中，这场革命被打断，僵尸再次臣服于资本的利益。在“记住Z日”的新闻节目中，僵尸被称为“服务业的理想招募对象”，在屏幕上可以看到僵尸在停车场收集杂货车。僵尸做为免费劳力的蓄水池和耸人听闻的娱乐，被从社会威胁转变为“永动机”，不用消耗却能永远使用。作为奴隶劳工的僵尸致力于创造一个流线型和无摩擦的资本社会。这一姿态让人想起杰里米和赛托在《炼金术士》的结尾，把资本收益重新交给了“正确”的人。在这两部喜剧中，瘟疫都直接导致金融和现实的重建。

《僵尸肖恩》反映了试图超越世界末日题材的僵尸作品的兴起。当一个被僵尸灾难摧毁的反乌托邦式未来被彻底想象出来的时候，《僵尸肖恩》却在计划将恐怖驯化并融入日常生活。许多僵尸恐怖电影中“僵尸就是我们”的信息被带到当代中产阶级生活中。在影片的结尾，僵尸获得了一个介于宠物和奴隶之间的社会地位。正如伦敦某些经济部门在肆虐的瘟疫中坚持运作一样，《炼金术士》和《瘟疫年纪事》展示了个人适应了僵尸永远存在的生活状态。由于健康和疾病之间的边界无法维持，像乔治·阿甘本（Giorgio Agamben）所写的那样，社会的状态正在转变，“例外变成了常态”。

数字僵尸

与《僵尸肖恩》中步履蹒跚的僵尸相比，《惊变28天》中的僵尸加速了。他们不再拖行；相反，被感染者的运动机能达到了人类极限。这些加速僵尸被病理化，它们有生物学上的起源，是因人类制造的病毒而感染。当一群动物权利活动家释放一只被“愤怒病毒”感染的猴子时，故事就开始了。该病毒传播给人类，并产生杀伤力。由于感染的速度很快（从几秒钟到几小时不等）以及受感染者的嗜血性，病毒立即在整个国家蔓延。英格兰作为一个岛屿的特点，成了唯一能防止感染变成世界性传染病的原因。这部电影讲述了因事故一个月来一直昏昏欲睡的主角吉姆（Jim），在醒来后看到了一个令人毛骨悚然的伦敦。影片中的这一刻让人想起了H.F.对伦敦的描述。当吉姆到了一个满是僵尸的教堂时，他闻到一种可怕的气味。

僵尸形象的变化可以看作是对技术、审美和文化变迁的回应。正如《瘟疫年纪事》对印刷文化兴起（信息现在“立即传遍全国”）的自我反省一样，《惊变28天》作为数字电影的定位同样使它与之前的僵尸电影传统不同——人们可以把这个疯狂的、病毒式的、加速的僵尸称为“数字（digital）”僵尸。这种形象反映了对当代技术资本主义的焦虑。此外，与笛福认为的一样，口头传播和印刷文化是不能分离的，数字僵尸与更传统的模拟僵尸是共存的。可移动模式并不是简单地取代手绘或口头，正如数字并没有取代模拟一样，但我们所研究的这些作品的技术特征、媒体特征和一般特征之间存在着对话，这些故事与伦敦的地理空间有关。《惊变28天》是一部混合电影：有几个部分是用模拟格式录制的，但主要是用数字视频拍摄的。同时，这部电影的风格化程度很高，其特点是剪辑速度快，剪辑场面复杂。它假设观众能够流利地使用电影语言，适应中间帧的数量，从而推断动作的连续性。这种加速的可视化和时间压缩有助于在美学上重启僵尸形象。

《惊变28天》

在笛福的开场白中，人们对信息传播的焦虑与瘟疫传播交织在一起。《惊变28天》以类似的自我参照姿态开场：在进入实验室后，人们发现黑猩猩受到发条橙式暴力（ Clockwork Orange-style）新闻画面的冲击，这意味着暴力图像感染了动物，使它们产生了人类要毁灭自己的恐惧。回顾笛福小说第一页，开场场景将媒介特异性与疾病传播融合在一起。库克（Cooke）写道，《惊变28天》充当了他们声称要进行批评的屏幕暴力的提供者，这些举动可以以不同的方式解释为内在的批评、愤世嫉俗的剥削或对近期和普遍媒介恐惧的否认。电影开头情节的不确定性状态，其中屏幕暴力被指为感染，与H.F.对新闻纸兴起的矛盾态度相似。电影和小说都探索了现实与虚构之间不稳定的、相互依存的边界。

《启示录》中的四骑士之一即象征着瘟疫，因此世界末日和千禧世代的焦虑早已经深深地内嵌在瘟疫话语曾经不可阻挡，难以理解的力量中。在僵尸电影中，围绕着整个资本社会更世俗、更经济的焦虑，已经渗透到了世界末日之中。与传统的僵尸电影相比，《惊变28天》有一个轻微的变化，感染仍然是致命的。在罗梅罗（Romero）之后的大部分僵尸电影，都展示了一个地球上只剩下僵尸的后世界末日时代（postapocalyptic era）。僵尸末日的幻想为基督教复活提供了唯物主义的倒置——僵尸只有身体没有灵魂，而不是只有灵魂没有身体。一旦最后一个人类在满是僵尸的世界中死去，世界末日的历史就终结了。僵尸实现了历史终结的梦想。戈梅尔（Gomel ）将世界末日的瘟疫身体描述为“受苦的身体，一个用圣痕、伤痕、伤口和伤处写成的文本”。僵尸体现了一个类似的世界末日的瘟疫形象。这种对永恒生命的唯物主义倒置与马克思对经济进步的叙述背道而驰。僵尸对无产阶级革命进行了一种歇斯底里的想象；他们是一个在后末日时代，蕴含二十世纪对乌合之众和暴民行为焦虑的无阶级社会的扭曲幻想。这种焦虑表现在《群体心理学》（Psychology of the Crowd）（1896）等作品中，古斯塔夫·勒本（Gustave Le Bon）写道，“由于其力量的破坏性，人群就像那些加速衰弱或溶解尸体的微生物。当一个文明的结构腐朽时，总是大众导致它垮台”。

对于那些在后世界末日景观中幸存的人，表现人们沉溺于消费的灾难叙事是一个常见的比喻——提供给末人（Last Man）的最后一个冰冷的安慰。在《炼金术士》中，杰里米（Jeremy）接管了主人的家；在《瘟疫年纪事》中，H.F.讲述了他拜访哥哥店铺时发生的故事：瘟疫爆发后，当地妇女劫掠了商店并且偷走帽子；在《僵尸肖恩》中，肖恩和他的朋友们躲在一家酒吧里；在《惊变28天》中，有一个有趣的镜头，电影里的人物洗劫了一家杂货店，开始尽可能多地囤积昂贵的苏格兰威士忌和食物。在离开商店的路上，弗兰克（Frank）把他的银行卡放在柜台上模仿付款，角落里可以清楚地看到万事达卡（Master Card）标志的颜色。弗兰克（Frank）留下了这张塑料片，万事达卡作为主人的地位受到了损害，它现在是无用的。像僵尸一样，剧中的角色在交易系统奔溃后，开始肆无忌惮地消费。这一幕反映了《活死人的黎明》中世界末日的疯狂消费，但是有一个显著的不同：罗梅罗的角色炫耀的是一沓现金。这种改变构成了电影用数字（信用卡 credit cards）更新模拟（纸币 paper money）的一种方式。事实上，信用卡把钱带入了一个完全虚拟的领域：通过发行信用卡，私人的营利机构，而不是国家财务部门，可以无中生有（create money from nothing）。

伦敦瘟疫的文化共鸣在《惊变28天》中表现得尤为明显，它将僵尸体裁的超自然恐怖转化为生物恐怖。其结果不仅是结构上的相似，而且通过与这些作品的比较，特别是与笛福的作品比较，发现了一些不可思议的相似之处。例如，《惊变28天》题目中的“28”不仅引用了月球周期和身体（特别是女性身体和生殖未来），而且还影射笛福在《瘟疫年纪事》中的28天检疫法（the twenty eight-day quarantine law ）。但是，在瘟疫和僵尸感染的修辞之间，最有趣的联系也许是感染导致了戏剧性人格的改变。笛福反复描述瘟疫是“犬瘟的肆虐（raging of the Distemper）”——尽管笛福本人持怀疑态度，但他强调（在医生和非专业人士中）普遍持有的观点是感染者充满了“感染他人的欲望”：“每个人……被扣押……带着一种愤怒，一种对自己同类的憎恨，仿佛有一种恶意，在犬瘟和人性中扩散……就像他们说的疯狗。狗是最温柔的动物……但它会飞起来咬它身边的任何一个人”。“暴怒（Rage）”——法语中的狂犬病——一词被笛福的疯狗（ mad dog ）（他多次用来描述瘟疫受害者的形象）和《惊变28天》中的“暴怒病毒（Rage virus）”引用。《瘟疫年纪事》和《惊变28天》都有一个令人毛骨悚然地方，那就是被迫去传播感染。正如吉拉德（Girard）所强调的，“瘟疫是某种暴力的透明隐喻，这种暴力就像瘟疫一样传播”。唯一的区别是程度上的差异：在《惊变28天》里，病毒以一种远远超出笛福（1772年）想象的的速度“立即传遍全国”。

在这两部作品中，这种因失去理智而背叛社会，自身成为感染工具的行为都造成了灾难性的社会变化。笛福（Defoe）不仅展示了在那些被感染的人身上有一种“感染他人可能的或者邪恶的倾向性”，还展示了如何产生一种反冲。那些提供给试图逃离伦敦到乡下去的人慈善和仁慈，因为恐惧而大打折扣，人与人之间充满了残暴行为。瘟疫使人们互相攻击，这场战斗不仅仅是与瘟疫作斗争。在《惊变28天》里，病毒被明确地用作人类暴力本性的隐喻。正如一名士兵在影片中所说的那样，“没有病毒，只有人们之间自相残杀。”类似的灾难叙事，尤其是在僵尸体裁中反复出现的比喻是：最大的敌人不是灾难，而是人。《瘟疫年纪事》和《惊变28天》都模糊了真实和虚构之间的边界：依靠现实主义（两者都与各自的历史背景有关）来传达一个令人警醒的故事。两者都是如何应对传染病灾难的指南。

媒介病毒

似乎有一个潜在的联系将瘟疫的修辞与修辞本身通过传染模式的概念捆绑在一起。就如我们在《炼金术士》和《瘟疫年纪事》看到的一样，媒体本身被视为信息载体和瘟疫本身。在口语文本中，谣言或有害言论可能会产生不道德瘟疫，但除此之外，它还与疾病本身的传播有关，因为当时流行的理论认为，鼠疫是通过呼吸空气中的瘴气传播的。写作也面临类似的焦虑，因为大量文字复制的象征意义可被视为瘟疫的字面来源。

虽然昂格（Ong）将他对媒体的讨论框定在活死人范围内，这主要与写作技术有关，但写作可以复活尸体的概念以及与生死的紧密关系可以扩展到其他媒体。安德烈·巴赞（Andre Bazin）在他的短文《摄影图像的本体论》（Ontology of the Photographic Image）中最简洁地表达了电影与死亡的关系，描述了艺术和电影如何被他称为的“木乃伊情结（mummy complex）”所推动发展。巴赞认为，电影的独特之处在于它的索引性的地位。电影是时间的指纹，是光线在感光胶片上留下的物理痕迹。这个特点区分了模拟电影与合成电影，以及最近的数字艺术。巴赞认为，这种机械过程的结果是电影能够给时间防腐（embalm time）。

媒介的病毒性及其与活死人话语的关系支配着我们的美学和认识论框架。然而，有人可能会说，在数字时代，尽管印刷文化仍然是我们主要的认知模式，但文本中“死亡（deadness）”的性质不再是数字文化本体论的一部分。电影理论家注意到，从模拟到数字的转变已经导致了索引性的丧失。如玛丽·安·多恩（Mary Ann Doane）所描述的数字媒体本体论条件一样，“数字表达与其存在（确实存在）的物质条件之间的关系是如此抽象，以至于几乎无法实现。数字流露出一种非物质性的幻想，与索引的指称性幻想形成对比”。当电影完全拥抱数字技术时，僵尸的展现形式也会有一个相应的变化。对于纯粹主义者来说，数字视频不再是电影。人们对《惊变28天》里的数字僵尸也展开了相似的争论。电影的索引性——多恩（Doane）称之为摄影图像与其原始参照物之间的“存在纽带（existential bond）”——产生了活死人的诡异形式。数字电影的本体论性质必然导致其缺乏索引性。有人可能会争论说，写作的本体论地位在数字语境中被完全重新定义，因为文本的固定性和稳定性在网络化和可编程媒体中不再是给定的。在损失索引性之后，《惊变28天》中的新数字僵尸摆脱了不死生物的身份，变成了生物工程的产物。病毒仍然是二十一世纪文化感染的最大恐怖之一，世界越来越受到全球化、社交网络和病毒媒体修辞的支配，而病毒是这个世界的产物。从千禧年的Y2K焦虑开始，技术末日的概念就不可避免地与生物感染模型搅和在一起。

本文选取四个文本做案例研究——《炼金术士》、《瘟疫年纪事》、《惊变28天》和《僵尸肖恩》——两个戏剧，两个警示故事，四个文本都有爆发传染病的情节。它们共同展示了瘟疫话语和传染在不同历史和一般情境中的不同方式。尽管它们之间存在差异，但依然具有共同的叙事轨迹，将我们正在研究的瘟疫作品联系在一起。从新兴工业资本主义导致的社会紧张到数字时代全球化的焦虑，瘟疫以及最近的僵尸，作为一种主能指，将经济、技术和美学话语相互联系了起来。

（本文原刊载于：The journal for early modern cultural studies Vol.10,No.2,2010，原题为：Infection,Media,and Capitalism:From Early Modern Plagues to Postmodern Zombies. 作者简介：Stephanie Boluk是佛罗里达大学的媒体学者和博士。她位于文化研究、视觉研究和数字人文学科的交汇处，喜欢将数字批评模式与传统文学解释学方法结合在一起。她的论文主要集中在叙事、美学、政治、经济和技术等领域，注重从历史瘟疫到计算机编程的各种文化文本的应用。）

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