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吴昌硕先后问业于俞樾、杨岘、研训序辞章、诗、书、篆刻，并曾在苏州潘祖荫、吴云、吴大徵处获见古代彝器及名人书画。虽自称“三十学诗，五十学画”，其习画当在三十余岁与任伯年论交之时。1913年杭州西泠印社正式成立，被推为社长，其画名益扬，日人尤为尊崇。有《缶庐集》、《缶庐诗存》、《缶庐印存》及书画集多种刊行．吴氏诗、书、画、篆刻皆精。书长篆、脱胎石鼓，雄浑恣肆。篆刻上取鼎彝，下挹秦汉，钝刀硬入，朴茂苍劲。画擅花卉、蔬果、山水等，取法徐渭、原济诸家，亦受赵之谦、任伯年影响。尤以金石书法入画，如盘虬屈铁。其画笔墨淋漓，色彩浓郁，气魄醇厚，一振晚清萎靡干柘之风，开现代写意画派新景象。

吴昌硕（1844-1927）

Lot 236

吴昌硕(1844-1927)

篆书『活泼泼地』

镜心 水墨纸本

己酉（1909年）作

41.5×147 cm.

题识：煦亭姻丈大人摘程子语属篆。大儒化迂，拘为通达。如源头之水，心思沛然，气象浩然。读南华秋水篇，亦洋洋自得矣。己酉夏，吴俊卿。

钤印：俊卿之印、仓硕

来源：中国嘉德2011年春季拍卖会，第1672号拍品。

“活泼”一词，指富有生气和活力，气氛活跃热烈、充满生机，常见于近现代的著作、口语。若考察词意来源，该词最早见于宋代文献，写作“活泼泼”，也写作“活拨拨”，或“活鱍鱍”。拨（或鱍），指鱼尾转动、摆动。“活泼”一词，正取譬于鱼之摆尾跳动，而引申为充满生机、生动富有灵性之意。叶圣陶《搭班子》“（乐水）说起活泼泼的春水，柔和而干净，叫人仿佛觉着坠入软美的梦里。”

为煦亭作《花卉四条屏》 244.5×61.5cm 1904 年作 中国嘉德2011 年秋季拍卖会 成交价1725 万

“活泼泼地”亦是理学中的灵之本体。所谓“活泼泼地者，乃道体之本，然无一毫亏欠，无一息间断，固浩浩然，广大流行而无穷尽者也。”《庄子·秋水篇》中记述了一则故事，庄子与惠子游于濠梁之上，俯看鲦鱼游来游去，从而展开了一场人能否知鱼之乐的辩论。庄子“人乐鱼亦乐”的创作，打破了物我界限，其追求超然物外的快乐境界感动着许许多多古今读者。南宋理学家对庄子“观鱼知乐”的哲学内涵作了进一步发挥。朱熹在引述《诗经》“鸢鸟戾天，鱼跃于渊”两句时有言：“鸢有鸢之性，鱼有鱼之性，其飞其跃，天机自完，便是天理流行发见之妙处。”他明释了鸢飞鱼跃，天机活泼，皆出于本性，人就应从这种物态舒畅中去感受生命的意义和快乐，以达到胸次悠然，与天地万物同流之境。理学家从自然生态中，解悟出的“天人合一”返璞归真的思想和境界，至今仍是我们与大自然和谐共存的最高法则。

活泼泼地，初看平淡，然是理学家观物达理，领悟天机而精心结撰的成果，浸透着传统文化的深厚涵养。

Lot 238

吴昌硕(1844-1927)

红蔷薇覆绿芭蕉

立轴 设色纸本

178×48 cm

题识：红蔷薇覆绿芭蕉。老缶。

钤印：吴俊卿、一月安东令

出版：《海上名画(续集)》上卷，第65页，上海文物商店编，东方出版中心，2008年版。

来源：上海文物商店旧藏。

《红蔷薇覆绿芭蕉》，按画风判断，当是缶老七十余岁创作高峰期所绘。笔法纵横而笔力老辣，殊无老态。整幅以对角构图法，左上红花绿叶绘一株茂盛蔷薇，密叶间穿插枝干，花叶盈盈有闹春之态，正是“水晶帘动微风起，满架蔷薇一院香”，生花妙笔，点染出勃勃生机。与繁茂的花叶相对照的是，画家在右下安排一树芭蕉，腴阔的泼墨之法绘就摇曳风摆之姿，情致酣畅，淋漓润泽，益将蔷薇衬托得细密秀发，相映成趣。

缶翁花卉引金石笔趣，泼辣浑厚竟过于前人。此幅蔷薇得赵之谦法，芭蕉得徐文长法，放而能约，繁简相生，于此作最得个中三昧。蔷薇本身花叶俱小，由先生画出，花叶皆大可盈掌，所谓直抒胸臆，可称超乎象外，不逾神理，非胸有丘壑者不能达此化境。

“红蔷薇覆绿芭蕉”是吴昌硕绘画中比较少见的题材。一大片绿色的芭蕉叶，上方和左方穿插了数株蔷薇，题字聊聊数语，画面丰满却又清新诱人。与此图结构相当的作品亦有几本，散见于吴氏诸多版别的画册上，但题目多为“红蔷薇映绿芭蕉”，改用“覆”字则极少见。吴昌硕善作诗文，他对诗作精益求精，反复推敲，十分慎重。用“映”大体为晴日景致，蔷薇和芭蕉相映成趣；“覆”则应为风雨之后小景，蔷薇压着歪倒的芭蕉。而浏览画面，水气氤氲，不难看出画家在诗画呼应上的匠心独具。

画面的设色同样有其独到处，艳而不俗，强烈而又和谐。吴昌硕先生极重视色彩的配置，除了“红蔷薇绿芭蕉”的题材外，他也把洁白的玉兰和嫣红的牡丹画在一起，或画五彩缤纷的菊花，衬托、对比相映成趣。往往能使画面浓重典雅，浑然天成。

王个簃先生在《怀念吾师吴昌硕》一文中写道：“……他敢于以籀之笔入画，给写意花卉的运笔带来了新的生机，就足以给后学者以新的启示。先生作画，笔恣墨纵，不抱成法，外貌粗疏而内蕴浑厚，齐白石说他：‘余见缶庐六十岁前后画花卉，追海上任氏，得名天下，后参赵氏法，而用心过之，放开笔机，气势弥盛，横涂竖抹，鬼神亦莫之测，于是天下叹服矣！’……他充分发挥了中国画浪漫主义与现实主义相结合的创作传统，既突出了对象的神韵，又增添了诗意。”

Lot 239

吴昌硕(1844-1927)

花果四屏

立轴 设色纸本

66.5×33.5 cm（每幅）

题识：

（一）琼玉山桃实如斗，仙人摘之以酿酒。一食可得千万寿，朱颜簪如十八九。光绪癸卯秋仲。昌硕客沪。

（二）菜根长咬坚齿牙，脱粟饭胜仙胡麻。闲庭养得秋树绿，坐拥卷轴根横斜。读书读书仰林屋，面无菜色愿亦足。眼前不少恺与崇，杯铸黄金糜煮肉。缶道人。

（三）五月天热换葛衣，家家卢橘黄且肥；鸟疑金弹不敢啄，忍饥空向林间飞。老苍。

（四）子琴仁兄大人嘱。拟史痴翁。吴俊卿。老衲看云江上归，眼高生铁自能窥。邺候老去禅心冷，煨得蹲鸱饷阿谁。缶。

钤印：苦铁欢喜、湖州安吉县、俊卿大利、破荷亭、缶老、仓硕、缶记、安吉吴俊昌硕

出版：《艺苑掇英（第21期）》，第10页，上海人民美术出版社，1983年版。（双芋）

来源：上海朵云轩旧藏。

出版物封面

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吴昌硕以其绘画创作中的承古开今，成为一代画坛巨擘。其绘画远得陈淳、徐渭、朱耷、石涛诸家之法。近受赵之谦、任伯年、蒲华、陆恢等人的影响。博采众家之长，取其精华。吴氏所开创之大写意画风，最大的特点即是以“金石书法入画”。吴氏曾言“平生得力之处，在于能以作书之法作画。”此组《花果四屏》分以桃实、白菜、枇杷、芋头四季蔬果入画，取“琼玉山桃实如斗”、“菜根长咬坚齿牙”、“家家卢橘黄且肥”、“煨得蹲鸱饷阿谁”之最。独具风神，以墨色扫出枝叶轮廓，分染淡色，红白相间，富于立体效果。笔墨淋漓，亭亭净植，落笔入木三分。斑斑驳驳，笔致浓淡、干湿、枯润、虚实变化，层次分明，厚重苍浑。展示出缶翁厚积薄发的绘画功力。每幅各以行书题写诗句，繁而不乱，布局井然。四件花果既独立成作，又相得益彰。其中“双芋”一幅出版于八十年代《艺苑掇英》，著录详实，殊为难得，实为吴氏盛年绘画艺术之集大成者。

“子琴仁兄”可参见2007年北京拍卖会一对寿山瓦纽印章。瑞卿为子琴仁兄治仿汉人铸印法之“灵檀山馆”印， 创作于乙亥（1935年）仲冬。另一为吴俊卿为其治“日利常吉”铭文，边跋“拟汉印之最古者”。两枚印章中隔数年，可见其为缶翁探讨“汉印”的艺友。吴昌硕的篆刻从浙派入手，后来专攻汉印，在继承前人冲刀法和切刀法优秀成果的基础上，不断探索实践，成功地将两种刀法融合在一起，形成了自己独特的篆刻刀法。吴昌硕生前曾说：“人说我善作画，其实我的书法比画好，而我的篆刻更胜于书法”。吴昌硕主张“出己意”、“贵有我”，在诗书画印方面都能独具面目。正是从石鼓、汉印中汲取的“金石气”，不仅影响到其书体的风格，也波及篆刻、绘画领域。这是他在艺术审美上的核心追求，也是对传统审美观的巨大突破。

吴昌硕为子琴仁兄治印

Lot 237

吴昌硕(1844-1927)

秋菊图

立轴 设色纸本

乙卯（1915年）作

116.3×49 cm.

题识：黄花斜卧竹篱边，扶醉闲吟细雨天。若与泉明谈往事，不堪回首义熙年。卷帘容易近黄昏，恰喜园丁正叩门。佳色无多开更瘦，两枝送我供瓷盆。花开未肯让梅先，惯倚新霜九月天， 粉本描成人意澹， 参禅无分学神仙。乙卯秋仲，吴昌硕。

钤印：吴俊之印、吴昌石、缶翁

山本竟山（1863-1934）题签条 吴昌硕翁鞠华图。竟山居士繇题签。钤印：繇、竟山

长尾甲（1864-1942）题画盒 1.雨山长尾甲署检。钤印：雨山

2.安吉吴昌硕精品逸鞠长题。辛酉（1921年）花朝，幹署。

来源：香港拍卖会，2011年春拍，第1336号拍品。

说明：山本竟山（1863-1934），名繇，明治至昭和时期日本著名书法家，与吴昌硕、杨守敬等交游甚密。

明治维新之后，日本书画界顺应时风，方向与吴昌硕的金石味面貌十分契合。这促成了以日下部鸣鹤、河井仙郎、长尾甲为代表的日本书画界名宿对吴昌硕的推崇。而王一亭的经纪活动与“六三园”白石三六郎的支持使得吴昌硕作品最终风靡日本，成为近代中国画家在日本书画市场经济效益最好的画家代表。

在日本艺坛，对吴昌硕艺术传播最为尽力者当属河井仙郎与长尾甲。“二人对中国文化造诣之深，习学之笃，以及传播之功，不能等闲视之。”长尾雨山（1864—1942），名甲，工于诗书，为东京帝国大学文科讲师，1903年在上海商务印书馆担任编译工作，“从1911年至1913年居住在上海爱而近路（现在的安庆路），与吴昌硕寓邻”。在比邻而居的时间里，朝夕往来。“三年后夏天，长尾装束东归，吴昌硕不但为他写墨梅，更赋诗依依相送”。长尾雨山回日本后对吴昌硕的作品推介，其作用非常明显：“正是由雨山推挽介绍，吴昌硕的绘画出现在日本人士的面前，遂使日本人见到了真正的文人画而被其魅力吸引。其书法篆刻也随之备受欢迎，如此在日本出现了‘吴昌硕热’。”

双色菊花为吴昌硕七十二岁时所作。其时正是缶老真力弥满，艺术成就达到巅峰的时期，用心而作，满题长跋难能可贵：用红黄两色画出两组菊花，旁枝斜出，顾盼有情，绚烂多姿，黄菊以墨线勾出，红菊没骨，枝叶点墨淋漓，逸笔纵横，看似随意，却处处不离法度，艳丽而别致，显示了缶翁大写意的典型风格。在强悍之气和墨色韵味之间，墨色干湿浓淡各得其宜，在古厚奇拙中藴含秀润，于秀润中透出苍茫古趣。昊昌硕画的布局大起大落取对角斜势，用枝干衔接以增画面气势，注重画面错综回应，枝干交插。以顺应逆，以拙藏巧。题款纵四列，自作诗取“黄花斜卧竹篱边，扶醉闲吟细雨天。若与泉明谈往事，不堪回首义熙年。”参禅泼墨，既有风景又有时局，布局与气势统盘处置。打开画卷，真气弥漫。画及题跋郁勃华滋，形式和内容形成了完美的统一。

Lot 240

吴昌硕(1844-1927)

花卉八屏

屏风 设色纸本

戊午（1918年）作

139.5×37 cm (每幅)

题识：

（一）竹竿水籊籊，画法通灵指顾间。一片雨声茅屋底，胜他烟雾起江山。戊午立夏，吴昌硕老缶。

（二）秦皇宅后茶花，两崦高低绽雪。而今画此嫣红，要与山灵争绝。戊午仲夏，极似李复堂。安吉吴昌硕，年七十又五。

（三）色如美玉丰神好，香与幽兰气味同。庭院笙歌初散后，亭亭一树月明中。戊午四月，七十五叟吴昌硕。

（四）虬龙。戊午岁三月客海上禅甓轩，安吉吴昌硕。

（五）仙人醉剥青紫皮，东老壁上曾题诗。累累子擘红玛瑙，不须更问鲜荔支。老缶并书旧作。

（六）花垂明珠滴香露，叶张翠盖团春风。缶翁大聋。

（七）端阳嘉果熟薰风，色似黄金不救穷。曾伴榴花作清供，馋涎三尺挂儿童。戊午夏仲，吴昌硕时年七十五。

（八）年年头白东篱叟，种得鞠花大如斗。酹以玉瓶桑落酒。吴昌硕，年七十五。

钤印：昌硕（二次）、虞中皇（二次）、吴俊之印（五次）、吴昌石（六次）、禅甓轩、一月安东令、古鄣、道在瓦甓、聋、无须老人

来源：中国嘉德2006年秋季拍卖会，第1308号拍品。

缶翁花卉多为四屏，此八屏写花鸟画之全貌。之画气、之重拙、之用色规模宏大，气势撼然。可以一次性欣赏到吴昌硕综合艺术成就，此八屏花果正堪称集大成，十分难得。此套四屏作于1918年，缶翁是年七十五岁。八屏分写竹石、茶花、玉兰、虬松、石榴、紫藤、枇杷、菊花八种风物，展示出缶翁厚积薄发的绘画功力。此套八屏相较于普通的三尺条四屏，为四尺条大，形质特出，殊为壮观。

作品外观

“十几年前有位日本专家谈到日本藏的吴昌硕作品，认为大多是四尺条幅，这是基于日本建筑结构上的分析而得出的结论。在日本，因为几乎每家每户都建有“画龛”以备张挂书画作品，高度、宽度正好适合四尺条。本季这一件八条花卉屏风，出自嘉德2006年秋拍，同为适合日本建筑结构的形制。八屏花卉既独立成作，又相得益彰，堪为吴氏盛年绘画艺术的妙墨华章。每幅各以行书题写诗句，或长或短，依画面布局精心安排。

吴昌硕作画以“气”为帅，统于笔墨，无论画面构局，总体都以“气”贯注之，尤其注重画中“气局”布势，虚实流走。从其花卉画看，吴昌硕功力十分精到，他甚至还说“对花写照是长技”云云，可见其意。同样，其“画气”，也包含着学养、情操、审美、志趣等等。以“重拙大”的风格为之，喜古气横陈之姿。“茶花”是与山灵争艳，玉兰是“色如美玉”，石榴是“擘红玛瑙”，以李复堂法，别开生面，画风大写意，搁笔豪纵，真力弥满，气局摇撼。其用色之厚重、饱满、浑古，更于诸境上别具特色，从彩色与墨色之结合上独有会心。他对画中形式感诸抽象意识和对画有古意之追求，正与艺术之现代精神相呼应，故其花卉画也呈现着一种“现代感”。

吴昌硕偏重花卉，因此也被归于“花鸟画家”之属。花卉常常配以灵石、寿石、顽石，厚积墨块，长枝短叶穿插其间，既为布局需要也增添寓意，虽是传统项目，俱能写神遗形，别具神采。八屏几无瑕疵，单幅也好，连屏也好，虚实、疏密、轻重、浓淡、搭配以及题字，都恰到好处，无懈可击。吴昌硕是大器晚成的典范，这是他厚积薄发，比旁人更长的铺垫，这套《花果八屏》作于1918年，是吴昌硕高度成熟期的作品，他的书、画、篆刻艺术在这个阶段已是炉火纯青。成画时，缶翁年近八旬，早已风格特立，开宗立派。是最富于创造力的时期，画境已完全成熟，虽年岁渐高，但用笔日臻老辣，信笔挥洒，如入自由王国。画中，金石气纵横，以篆笔写花木主干，以草书作枝梢细节，老辣苍劲，气象峥嵘。施墨浑厚沉稳，浓淡干湿，怡然自得，得花木之形，亦特具墨华韵致。设色点红嫣然，辅以嫩绿点染，颜色更加沉稳，营造出古雅酣畅的意韵。每幅各以行书题写诗句，或长或短，依画面布局精心安排。八件花卉既独立成作，又相得益彰，堪为吴氏盛年绘画艺术的妙墨华章。

数据来源：中国嘉德拍卖

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